Jean-Paul Sartre : Gallimard, « Situations » « l’homme ligoté »1945

Publié le par LAURENCE NOYER

Jean-Paul Sartre : Gallimard, « Situations » « l’homme ligoté »1945 « Il a créé la littérature du silence. On sait quelle fortune elle a connue depuis. Nous avons eu le théâtre du silence, et aussi ces énormes consommations de mots qu'étaient les poèmes surréalistes: le rideau des mots s'enflammait; derrière ce voile en feu, il était permis d'entrevoir une grande présence muette: L'Esprit.

Aujourd'hui Blanchot s'efforce de construire de singulières machines de précision - qu'on pourrait nommer des "silencieux" comme ces pistolets qui lâchent leurs balles sans faire de bruit - où les mots sont soigneusement choisis pour s'annuler entre eux et qui ressemblent à ces opérations algébriques compliquées, dont le résultat doit être zéro.

Formes exquises du terrorisme. Mais Jules Renard n'est pas terroriste. Il ne vise pas à conquérir un silence inconnu par delà la parole; son but n'est pas d'inventer le silence. Le silence, il s'imagine le posséder d'abord. Il est en lui, il est lui. C'est une chose. Il ne s'agit plus que de le fixer sur le papier, que de le copier avec des mots. C'est un réalisme du silence.

Il [Jules Renard] a derrière lui des générations de mutisme; sa mère parlait par courtes phrases paysannes, pleines et rares. Son père était un de ces originaux de village, dont fut aussi mon grand-père paternel qui, déçu par son contrat de mariage, n'adressa pas trois mots à ma grand'mère en quarante cinq ans et qu'elle appelait "mon pensionnaire". Il a passé son enfance au milieu de paysans qui, chacun à sa manière, proclamaient l'inutilité de la parole.

"Rentré chez lui, écrit-il, le paysan n'a guère plus de mouvement que l'aï et le tardigrade. Il aime les ténèbres, non seulement par économie, mais aussi par goût. Ses yeux brûlés se reposent."

Voyez le portrait du père Bulot. Une nouvelle servante se présente:

"le premier jour elle demanda:

- Qu'est-ce que je vas donc faire cuire, pour votre goûter?

- Je te l'ai dit: une soupe aux pommes de terre.

Alors elle comprit et elle fit désormais chaque jour, de son propre mouvement, sa soupe aux pommes de terre."

Il y avait chez Renard quelque chose de noueux et de solitaire qui l'apparentait au père Bulot: une véritable misanthropie de villageois. Médecin de campagne, juge de paix, maire d'une commune paysanne, il se fût parfaitement adapté à ses fonctions; peut-être eût-il été heureux. Mais ce taciturne avait le goût d'écrire; il est venu faire l'original à Paris, il recherchait la compagnie pour y montrer sa solitude, on redoutait son silence revendiquant dans les milieux qu'il fréquentait; il est venu se taire par écrit.

Il a voulu briller par des ouvrages qui fussent, au milieu des livres diserts de l'époque, comme il était lui-même au milieu des bavards de salon. Ce désir l'eût conduit aujourd'hui à rechercher une formule d'auto-destruction du langage. Cette idée n'avait pas cours en son temps.

Il pensa que la brièveté dans le discours offrait l'image la plus rapprochée du silence et que la phrase la plus silencieuse était celle qui réalisait la plus grande économie. Il a cru toute sa vie que le style était l'art de faire court. Et sans doute est-il vrai que l'expression la plus concise est ordinairement la meilleure. Encore faut-il entendre: relativement à l'idée qu'on exprime. Ainsi certaines longues phrases de Descartes ou de Proust sont-elles fort courtes, parce qu'on ne pouvait pas dire en moins de mots ce qu'elles disent.

Mais Renard ne se contentait pas de cette concision relative qui soumet la phrase au sens. Il voulait la concision absolue: il se donnait avant l'idée le nombre de mots qui devaient l'exprimer. L'unique problème qui l'a préoccupé, c'est celui que Janet appelle le problème du panier et qu'il formule en ces termes: " Comment faire tenir le plus de briques dans un même panier?"

Renard prétend s'être dégoûté de la poésie parce que, dit-il, "un vers, c'est déjà trop long". Dans les romans, ce qui l'intéresse, ce sont les "curiosités du style". Et certes c'est là qu'il faut chercher le moins: car, dans un roman, le style s'efface. Mais Renard n'aimait pas les romans.

 

La phrase de Jules Renard est ronde et pleine, avec le minimum d'organisation intérieure; elle ressemble à ces animaux solides et rudimentaires, auxquels un seul trou sert de bouche et de méat. Point de ces subordonnées qui sont comme des épines dorsales ou des artères ou parfois des ganglions nerveux; tout ce qui n'est pas dans la proposition principale lui paraît suspect: ce sont des bavardages, des restrictions inutiles, des adjonctions oiseuses, des repentirs.
C'est vraiment contre la syntaxe elle-même qu'il en a; elle paraît à ce paysan un raffinement d'oisif. C'est la phrase terrienne et populaire, la phrase monocellulaire du père Bulot qu'il a fait sienne.Aux mots seuls est dévolue la mission de rendre les nuances et la complexité de l'idée. Des mots riches dans une phrase pauvre.
Il fallait bien en venir là: du silence le mot est plus proche encore que la phrase. L'idéal serait qu'il fût une phrase à lui à lui seul. Ainsi rejoindrait-on en lui le discours et le silence, comme se rejoignent en l'instant Kierkegaardien le temps et l'éternel. Á défaut du mot-phrase, mettons dans la phrase le moins de mots et les plus lourds de sens.
Qu'ils ne se bornent pas à exprimer l'idée dans sa nudité, mais que, par le jeu de leurs différents sens -étymologique, populaire, savant -, ils fassent entrevoir un au-delà harmonique de l'idée.
"Le beau rôle que pourrait jouer Malherbe en ce moment:
- D'un mot mis en sa place, enseigner le pouvoir.
Et jeter dans la boîte aux rebuts tous les autres mots qui sont flasques comme des méduses."

Ainsi la phrase est un silence sursaturé. Elle ne renvoie jamais à un autre: pourquoi dire en deux phrases ce qui peut s'exprimer en une seule? nous touchons à l'essentiel: celui qui écrit par paragraphe ou par livre, lorsqu'il lorsqu'il trace une phrase sur son papier, est renvoyé par celle-ci au langage tout entier. Il ne le domine pas, il est en train de le faire; ces mots que j'écris impliquent tous ceux qui sont venus avant eux et tous ceux que j'écrirai ensuite et, de proche en proche, tous les mots; j'ai besoin de tout le langage pour comprendre ce qui n'est qu'un moment incomplet du langage.

Dès lors, le silence n'existe plus que comme un mot à l'intérieur du langage et, moi-même, je me situe dans le langage, dans ce chassé-croisé de significations dont aucune n'est achevée, dont chacune exige toutes les autres. Mais si, comme Renard, je pense par phrases abruptes qui enserrent l'idée totale entre deux bornes, chaque phrases ne renvoyant à aucune autre, est à elle seule tout le langage.

Et, moi qui la lis, moi qui l'écris, je la condense d'une vue; avant elle, après elle, il y a le vide; je la déchiffre et la comprend du point de vue du silence. Et la phrase elle-même, en suspens dans le silence, devient silence, comme le savoir, contemplé par Blanchot, par Bataille du point de vue du non-savoir, c'est-à-dire de l'au-delà du savoir, devient non-savoir. Car le langage n'est pas ce bruit délié qui crépite un instant au sommet du silence, c'est une entreprise totale de l'humanité.

A suivre.

 

Mais il arrive alors que Renard inverse curieusement l'ordre de l'expression: sa fin première étant le silence, c'est pour se taire qu'il recherche la phrase, goutte instantanée de silence, et c'est pour la phrase qu'il recherche l'idée:

"Comme c'est vain, une idée: sans la phrase, j'irais me coucher."

C'est qu'il croit naïvement que l'idée se circonscrit dans une phrase qui l'exprime. La phrase, entre les deux points qui la bornent, lui semble le corps naturel de l'idée. Il ne lui est jamais venu à l'esprit qu'une idée peut prendre corps dans un chapitre, dans un volume, qu'elle peut aussi - au sens ou Brunschvicg parle de "l'idée critique" - être inexprimable et représenter seulement une méthode pour envisager certains problèmes, c'est-à-dire une règle du discours.

L'idée chez Renard, c'est une formule affirmative condensant une certaine somme d'expériences, de même que la phrase - qui, chez tant d'autres écrivains, est jointure, passage, glissement, torsion, plaque tournante, pont ou rempart dans ce microcosme, le paragraphe, - n'est pour lui que la condensation de certaines sommes d'idées. Idée ou phrase, corps et âme se présentent à lui sous la forme de la maxime ou du paradoxe; par exemple: "Cela me ferait tant de plaisir d'être bon." C'est qu'il n'a pas d'idées. Son silence voulu, étudié, artiste, masque un silence naturel et désarmé: il n'a rien à dire. Il pense pour mieux se taire, cela signifie qu'il "parle pour ne rien dire."

Car, finalement, ce goût du mutisme le ramène au bavardage. On peut bavarder en cinq mots comme en cent lignes. Il suffit de préférer la phrase aux idées. Car alors le lecteur rencontre la phrase et l'idée se dérobe. Le Journal de Renard est un bavardage laconique, son œuvre tout entière un pointillisme - et il y a une rhétorique de ce pointillisme, tout autant que de la grande phrase concertée de Louis Guez de Balzac.

 

On s'étonnera peut-être que Renard n'eût rien à dire. On demandera pourquoi certaine époques, certains hommes n'ont aucun message à délivrer, alors qu'il suffit de se peindre pour être neuf. Mais peut-être la question est-elle mal posée. Il semblerait, à l'entendre, que la nature de l'homme soit fixe, comme aussi bien l’œil intérieur qui la regarde, et qu'il suffirait en somme que cet œil s'accoutumât à nos ténèbres pour y distinguer quelque vérités nouvelles. En fait, l’œil préfigure, trie ce qu'il voit; et cet œil n'est pas donné d'abord. Il faut inventer sa manière de voir; par là on détermine a priori et par un libre choix ce que l'on voit. Les époques vides sont celles qui choisissent de se regarder avec des yeux déjà inventés. elles ne peuvent rien faire que raffiner sur les découvertes des autres; car celui qui apporte l'oeil apporte en même temps la chose vue. Pendant toute la seconde moitié du XIXe siècle français, on s'est vu avec les yeux des empiristes de Londres, avec les yeux de S. Mill, avec les lunettes de Spencer. L'écrivain n'avait qu'un procédé: l'observation; qu'un instrument: l'analyse. Après Flaubert et les Goncourt, déjà, on pouvait enregistrer un certain malaise. Goncourt note dans son journal, au 27 août 1870:
"Zola vient déjeuner chez moi. Il m'entretient d'une série de roman qu'il veut faire, d'une épopée en dix volumes, de l'histoire naturelle et sociale d'une famille... Il me dit: après les analystes des infiniments petits du sentiments, comme cette analyse a été tentée par Flaubert dans Madame Bovary, après l'analyse des choses artistiques, plastiques et nerveuses, ainsi que vous l'avez faite, après ces oeuvres-bijoux, ces volumes ciselés, il n'y a plus de place pour les jeunes; plus rien à faire; plus à constituer, à construire un personnage, une figure: ce n'est que par la quantité des volumes, la puissance de la création qu'on peut parler au public.

Tel est pourtant le cas de Jules Renard: il se moque de Zola et de sa manie du document, mais il reconnait cependant que l'écrivain doit rechercher la vérité. Or cette vérité, c'est précisément la description exacte de l'apparence sensible et psychologique telle qu'elle se présente à un observateur supposé impartial. Ainsi, pour Renard comme pour les naturalistes, la réalité c'est l'apparence, telle que la science positiviste l'a organisée, filtrée, triée, et ce fameux "réalisme" à quoi il adhère est un compte-rendu pur et simple du phénomène comme tel.

Mais, dans ce cas, de quoi peut-on écrire?

L'analyse des grands types psychologiques ou sociaux n'est plus à faire: que dire de neuf sur le financier, le mineur, la femme galante? Zola est passé par là. L'étude des sentiments généraux est épuisée. Reste le détail, l'individuel, ce que les aînés de Jules Renard ont négligé, précisément parce que leur ambition visait plus haut. Renard écrit, le 17 janvier 1889:

"Mettre en tête du livre: je n'ai pas vu des types mais des individus. Le savant généralise, l'artiste individualise."

 

Cette formule peut sembler offrir comme un avant-goût des pages fameuses où Gide réclame des monographies; mais je crois qu'il faut plutôt y voir un aveu d'impuissance. Gide est attiré par ce qu'il voit de positif dans l'étude de l'individu; mais pour Renard et ses contemporains, l'individu, c'est ce qui leur a été laissé par leurs anciens.

La preuve en est l'incertitude où ils demeurent touchant la nature de ces réalités singulières. Certes, Renard, en 1889, s'agace contre Dubus parce qu'il a des théories sur la femme. "Encore? Ce n'est donc pas fini d'avoir des théories sur la femme?" Mais cela ne l'empêche pas, en 1894, de conseiller à son fils: "Fantec, auteur, n'étudie qu'une femme, mais fouille-là bien et tu connaîtras la femme."

Ainsi, le vieux rêve d'atteindre au typique n'a pas disparu. Simplement on y parviendra par un détour: l'individuel, bien gratté, s’effrite, s’éclipse et, sous ce vernis qui s'écaille, l'universel apparaît.

A d'autres moments, au contraire, il semble que Renard désespère de pouvoir jamais généraliser ses observations. Mais c'est qu'il subit, presque à son insu, l'influence d'une conception pluraliste, antifinaliste et pessimiste de la vérité, qui naissait, vers la même époque, de la désagrégation du positivisme et des difficultés que les sciences, après un départ triomphal, commençaient à rencontrer dans certains domaines. Il écrit, par exemple: "Nos anciens voyaient le caractère, le type continu... Nous voyons le type discontinu, avec ses accalmies et ses crises, ses instants de bonté et ses instants de méchanceté."

 

La Vérité a disparu avec la Science. Il demeure des sciences et des vérités. Il faut avouer que ce pluralisme reste, chez Renard, bien fragile, puisqu'il admet en même temps le déterminisme. Le véritable pluralisme ne peut se fonder que sur une indétermination partielle de l'univers et sur la liberté de l'homme. Mais Renard n'allait pas chercher si loin.

Ni Anatole France, qui écrivait dans La Vie littéraire en 1891 (la phrase de Renard citée plus haut est de 1892): "... On a dit qu'il y avait des cerveaux à cloisons étanches. Le fluide le plus subtil qui remplit un des compartiments ne pénètre point les autres." Et comme un rationaliste ardent s'étonnait devant M. Théodule Ribot qu'il y eût des têtes bien faites, le maitre de la philosophie expérimentale lui répondit avec un doux sourire: - "Rien n'est moins fait pour surprendre. N'est-ce pas, au contraire, une conception bien spiritualiste que celle qui veut établir l'unité dans une intelligence humaine? Pourquoi ne voulez-vous pas qu'un homme soit double, triple, quadruple?"

Cette page est précieuse en sa sottise, parce qu'elle nous montre que le pluralisme expérimental était expressément dirigé contre le rationalisme spiritualiste. Tout ce courant pessimiste devait aboutir aux Désharmonies de la nature humaine de Metchnikoff. Et c'est bien une étude des "Désharmonies de la Nature" que Renard souhaite entreprendre. Ainsi fournira-t-il une justification théorique de son goût exclusif pour les instantanés:

"En morceaux, s'écrie-t-il, en petits morceaux, en tout petits morceaux.

 

Nous voici ramenés par un autre chemin, celui qu'il appelle pompeusement son nihilisme, à notre point de départ: le pointillisme et la phrase conçue comme une œuvre d'art se suffisant à elle-même. Par le fait, si la nature humaine est avant tout désordre et désharmonie, il n'est désormais plus possible de composer des romans. Renard ne se lasse pas de répéter que le roman a fait son temps, puisqu'il nécessite un développement continu. Si l'homme n'est rien qu'une série hachée d'instants, mieux vaut faire des nouvelles:

"Faire un volume avec des contes de plus en plus courts et intituler ça Le Laminoir."

A la limite, nous retrouverons la phrase. Renard, disait-on, finira par écrire: "La poule pond." La boucle est bouclée: dans cet univers instantané, où rien n'est vrai, où rien n'est réel que l'instant, la seule forme d'art possible est la notation. La phrase, qui se lit en un instant et qui est séparée des autres phrases par un double néant, a pour contenu l'impression instantanée que je cueille au vol. Aussi toutes la psychologie de Renard sera-t-elle de notations. Il s'examine, s'analyse, se surprend, mais toujours au vol. Tant pis pour lui: il note ses jalousies instantanées, ses envies puériles ou mesquines, les plaisanteries qu'il lance pour faire rire la bonne; il acquiert à bon compte sa réputation de férocité.

Mais quoi! c'est là ce qu'il a choisi de voir, ce qu'il a choisi d'être à ses propres yeux. Et ce choix fut dicté par des considérations d'esthétique, non par une résolution morale. Car enfin, il fut aussi un mari constant, à peu près fidèle, un bon père, un écrivain zélé.
C'est-à-dire qu'il a existé sur le plan que Kierkegaard nomme "de la répétition" et Heidegger "du projet"... Ces vagues mouvements de l'amour-propre comptent bien peu pour celui dont la vie est une entreprise. Et, d'une certaine manière, la vie de tout homme est une entreprise. La psychologie "rosse" n'est qu'une invention de littérateur. Pour avoir été résolument aveugle à l'aspect composé de son existence, à la continuité de ses desseins, Renard s'est manqué et nous a laissé de lui une image injuste: nos humeurs n'ont d'importance que si l'on y prend garde. Et nous ne devons pas le considérer ou le juger d'après ses humeurs, mais comme un homme qui a choisi de faire attention à ses humeurs.

Au reste, l'étude des passions et des mouvements de l'âme ne l'a jamais beaucoup retenu. De son enfance paysanne, il a gardé le goût des bêtes et des choses de la campagne; il aime à en parler, à les décrire. Mais, là encore, il vient trop tard. Les écrivains de la génération précédente, les Flaubert, les Zola, les Dickens avaient entrepris un vaste recensement du réel: il s'agissait de conquérir à l'art des régions nouvelles et d'assouplir la langue littéraire de telle sorte qu'elle se pliât à décrire des objets ignobles comme une machine, un jardin, une cuisine.

De ce point de vue, L’Éducation sentimentale a la valeur d'un manifeste. Tout y avait passé; le roman s'était emparé de l'estaminet avec L' Assommoir, des mines avec Germinal, des grands magasins avec Au bonheur des Dames. C'était un tableau à grands traits larges et, plus encore, une classification. Il ne restait aux contemporains de Renard qu'à raffiner. Ce pouvait être le point de départ d'une forme d'art nouvelle. Et, en effet, par opposition à ses devanciers qui s'étaient souciés avant tout de mettre chaque chose à sa place, de dénombrer les batteries de cuisine, d'énumérer les fleurs du jardin, et qui éprouvaient une jouissance simple à nommer les ustensiles par leurs noms techniques, Renard, mis en face de l'objet individuel, sent le besoin de le saisir en profondeur, de pénétrer dans sa pâte.

Il ne se soucie plus de faire le décompte des verres sur le zinc et des liqueurs diverses qu'on peut servir chez le bistrot, il ne considère plus chaque objet dans son rapport avec les autres, au sein d'un minutieux inventaire; il ignore également les descriptions d' "atmosphère " que Barrès mettra à la mode quelques années plus tard: Le verre qu'il regarde lui paraît coupé de ses attaches avec le reste du monde. Il est seul et fermé sur lui-même comme une phrase. Et l'unique ambition de Renard, c'est que sa phrase rende plus étroitement, plus précisément, plus profondément la nature intime du verre.

Dès les premières pages du Journal, nous le voyons soucieux de tailler l'outil qui s'enfoncera dans la matière, comme il parait à ces notes brèves: "l'odeur forte des fagots secs", ou "la palpitation de l'eau sous la glace". On ne peut que sympathiser avec ses efforts maladroits pour faire saigner les choses. Ils sont à l'origine de beaucoup de tentatives plus modernes. Mais Renard est freiné par son réalisme même: pour parvenir à cette communion visionnaire avec la chose, il faudrait s'être dégagé de la métaphysique tainienne. Il faudrait que l'objet ait un cœur de ténèbres, il faudrait qu'il fût autre chose qu'une pure apparence sensible, qu'une collection de sensations. Cette profondeur que Renard pressent et recherche dans le moindre caillou, dans une araignée ou une libellule, sa philosophie positive et timide la refuse.

Il faut inventer le cœur des choses, si l'on veut un jour le découvrir. Audiberti nous renseigne sur le lait lorsqu’il parle de sa "noirceur secrète". Mais pour Renard, le lait est désespérément blanc, car il n'est que ce qu'il paraît. De là le caractère essentiel de ses images. Certes, elles sont d'abord un moyen de faire court. Lorsqu'il écrit: "Cet homme de génie est un aigle bête comme une oie", on voit tout de suite l'économie que réalisent ces mots d'aigle et d'oie. L'image est, pour Renard, entre autres choses, un raccourci de pensée. Et par là, ce style savant, cette "calligraphie" dont parle Arène, rejoint le parler mythique et proverbial des paysans; chacune de ces phrases est une petite fable.

Mais ce n'est pas le principal. L'image, chez Renard, est une timide tentative de reconstruction. Et la reconstruction avorte toujours. Il s'agit, en effet, de pénétrer le réel. Mais, aux termes de la métaphysique tainienne, le réel est d'abord quelque chose qui s'observe. C'était la sagesse de l'époque, une version littéraire de l'empirisme. Et le malheureux observe tant qu'il peut: c'est le 17 janvier qu'il parle de la palpitation de l'eau sous la glace; le 13 mai qu'il parle du muguet. Il ne s'aviserait pas de parler des fleurs l'hiver, de la glace en plein été. Or chacun sait aujourd'hui que ce n'est pas par une observation passive de la réalité qu'on peut la pénétrer: le meilleur poète est distrait ou fasciné; en tout cas, ce n'est pas un observateur.

Par surcroît, Renard a beau être nihiliste et pessimiste, il croit docilement à l'univers de la science; il est même persuadé que le monde scientifique et celui qu'il observe sont un seul et même monde. Les sons qui frappent son oreille, il sait que ce sont des vibrations de l'air; les couleurs qui frappent ses yeux sont des vibrations de l’éther. Aussi ne trouve-t-il rien: son univers étouffe dans l'armature philosophique et scientifique qu'il lui a donnée. L'observation le lui livre dans ses grands traits banaux; l'univers qu'il voit, c'est l'univers de tout le monde. Et pour ce qu'il ne voit pas, il fait confiance à la science.

En un mot, le réel auquel il a affaire est déjà tout construit par le chosisme du sens commun. Aussi la plupart de ses notations sont composées de deux membres de phrase dont le premier, solide, précis, défini, restitue l'objet tel qu'il apparaît au sens commun, et dont le second, réuni à l'autre par le mot "comme", est l'image proprement dite. Mais, précisément parce que toutes les connaissances sont réunies dans le premier membre de phrase, le second ne nous apprend rien; précisément parce que l'objet est déjà constitué, l'image ne saurait nous en découvrir les structures. Voyez celle-ci, par exemple: "Une araignée glisse sur un fil invisible, comme si elle nageait dans l'air".

                                   

On nomme d'abord la bête, on nous décrit en termes précis son mouvement et on va même, par delà les apparences, jusqu'à supposer ce qu'on ne voit pas, car les expériences antérieures, comme aussi bien les monographies des spécialistes, nous enseignent que les araignées se promènent au bout d'un fil. Rien de plus rassurant, de plus positif que ce premier membre de phrase.

Le second, avec le mot de "nager", a pour fonction, au contraire, de rendre la résistance insolite que l'air semble opposer à l'araignée, fort différente de celle qu'il oppose, par exemple, à l'oiseau, à la mouche. Seulement, celui-ci est annulé par celui-là. Puisqu'on nous fait savoir que l'araignée glisse au bout du fil, puisqu'on nous révèle l'existence de ce fil que nous ne voyons pas, puisqu'on nous donne à entendre que c'est là la réalité, le vrai, l'image reste en l'air, sans base solide, elle nous est dénoncée, avant même que nous la connaissions, comme une traduction mythique de l'apparence, quand ce n'est pas comme une pure irréalité, bref, comme une fantaisie de l'auteur. Ainsi introduit-on un temps fort et un temps faible dans la phrase, puisque le premier terme est solidement piété dans un univers social et scientifique que l'auteur prend au sérieux, tandis que le second s'achève dans en gracieuse fumée.
C'est là le gauchissement qui menace toutes les images de Renard et qui les détourne vers la "cocasserie", la "gentillesse", qui en fait autant d'évasions hors d'un réel ennuyeux et parfaitement connu vers un monde parfaitement imaginaire qui ne peut en rien éclairer la prétendue réalité.
Il écrit en 92: "Remplacer les lois existantes par des lois qui n'existeraient pas."

Et c'est ce qu'il fait dans chacune de ses comparaisons, puisqu'il met d'un côté la loi vraie, l'explication scientifique, et de l'autre, la loi qu'il invente. Il notera que "s'évanouir, c'est se noyer à l'air libre", il en viendra à trouver "délicieux" un mot de Saint-Pol-Roux: "Les arbres échangent des oiseaux comme des paroles"; il finira par écrire: "Les buissons semblaient saouls de soleil, s'agitaient d'un air indisposé et vomissaient de l'aubépine, écume blanche." Ce qui est positivement affreux et ne signifie rien, parce que l'image se développe par son propre poids.

On notera le "semblaient", destiné à rassurer le lecteur et Renard lui-même en les avertissant tout de suite qu'ils demeureront dans le domaine de la pure fantaisie, que les buissons ne vomissent pas. On notera aussi la juxtaposition maladroite du réel et de l'imaginaire: "L'aubépine, écume blanche." Si Renard compare cette mousse fleurie à une écume, ce n'est pas sans l'avoir d'abord nommée, rattachée à une famille, à un genre, à un règne. Et, par là même, il annule son image, il l'irréalise. C'est ce qu'il prenait pour de la poésie: c'en était tout juste le contraire; il n'y a de poésie que lorsqu'on refuse toute valeur privilégiée à l'interprétation scientifique du réel et qu'on pose l'équivalence absolue de tous les systèmes d'interprétation.

Pourtant, à la source de cette affreuse image, on devine comme une appréhension immédiate d'une certaine nature. Il y a en effet quelque chose de nauséabond dans l'existence en plein soleil de buissons poussiéreux et tout poisseux de sève.

Ces plantes attiédies sont déjà des tisanes, et pourtant toutes les poussières blanches de l'été coagulent sur elles. C'est ce qu'un Francis Ponge, de nos jours, rendrait admirablement. La tentative de Renard avorte, au contraire, avant même qu'il se soit rendu compte de ce qu'il voulait faire, parce qu'elle est viciée à la base. il eût fallu se perdre, aborder seul l'objet. Mais Renard ne se perd jamais. Voyez-le courir après le ruban rouge, pleurer d'émotion quand enfin on le lui donne: il peut bien s'évader par instants vers l'imaginaire, il faut à cet homme là la protection de la science et de tout l'appareil social.
S'il avait refusé l'évasion, comme Rimbaud, s'il s'en était pris directement à la prétendue "réalité", s'il en avait fait éclater les cadres bourgeois et scientistes, il eût peut-être atteint l'immédiat proustien ou le surréel du Paysan de Paris, il eût peut-être deviné cette "substance" que Rilke ou Hofmannsthal cherchaient derrière les choses. Mais il n'a pas même su ce qu'il cherchait; et s'il est à l'origine de la littérature moderne, c'est pour avoir eu le pressentiment vague d'un domaine qu'il s'est interdit. C'est qu'aussi Renard n'a jamais vécu seul. Il appartenait à une "élite"; il se considérait comme un artiste. Cette notion d'artiste venait des Goncourt. Elle a leur cachet de bêtise prétentieuse et vulgaire. C'est tout ce qui reste du poète maudit de la grande époque: l'Art pour l'Art a passé par là. Ce qui pèse sur la tête de Renard et de ses amis, ce n'est plus qu'une malédiction blanche, embourgeoisée, confortable: non plus celle du solitaire jeteur de sort, mais un signe d'élection.
Vous êtes maudit si vous avez une "cervelle" particulièrement friable et des nerfs en dentelle. Et, de fait, cette idée d' "artiste" n'est pas seulement la survivance dégradée d'un grand mythe religieux - celui du poète, vates - ; elle est surtout le prisme à travers lequel une petite société de bourgeois aisés et cultivés - qui écrivent - se saisissent et se reconnaissent comme l'élite de la IIIe République. Elle peut surprendre aujourd'hui: sans doute, Romain ou Malraux accorderaient-ils qu'ils sont des artistes, puisque enfin il est entendu qu'il y a un art d'écrire. Mais il ne paraît pas qu'ils se considèrent eux-mêmes sous cet angle de vue.
Il s'est fait de nos jours - surtout après la guerre de 1914 - une division du travail plus poussée. L'écrivain contemporain se préoccupe avant tout de présenter à ses lecteurs une image complète de la condition humaine. Ce faisant, il s'engage. On méprise un peu, aujourd'hui, un livre qui n'est pas un engagement. Quant à la beauté, elle vient par surcroît, quand elle peut. C'est la beauté et la jouissance d'art que Jules Renard met au premier rang de ses soucis. L'écrivain de 1895 n'est ni un prophète, ni un maudit, ni un combattant: c'est un initié. Il se distingue de la masse moins par ce qu'il fait que par le plaisir qu'il prend à le faire.C’est une volupté esthétique, fruit de ses nerfs "exquis", hypertendus, etc..., qui en fait un être d'exception. Et Renard se met en colère parce qu'un vieux violoniste prétend éprouver un plaisir d'art plus vif que les siens:
"Comparaison entre la musique et la littérature. Ces gens voudraient nous faire croire que leurs émotions sont plus complètes que les nôtres... J'ai peine à croire que ce petit bonhomme à peine vivant aille plus loin dans la jouissance d'art que Victor Hugo ou Lamartine, qui n'aimaient pas la musique." Voilà Renard entièrement ligoté: c'est qu'il est, en dépit de quelques dénégations sans force, un réaliste.

Or, le propre du réaliste, c'est qu'il n'agit pas. Il contemple, puisqu'il veut peindre le réel tel qu'il est, c'est-à-dire tel qu'il apparaît à un témoin impartial. Il faut qu'il se neutralise, c'est son devoir de clerc. Il n'est pas, il ne doit jamais être "dans le coup". Il plane au-dessus des partis, au-dessus des classes, et, par cela même, il s'affirme comme bourgeois, car le caractère spécifique du bourgeois est de nier l'existence de la classe bourgeoise.

Sa contemplation est d'un type particulier: c'est une jouissance intuitive accompagnée d'émotion esthétique. Seulement, comme le réaliste est pessimiste, il ne voit, dans l'univers, que désordre et laideur. Sa mission est donc de transporter tels quels les objets réels dans des phrases dont la forme soit susceptible de lui donner une jouissance esthétique. C'est en écrivant, non en regardant, que le réaliste trouve son plaisir, et la marque qui lui permet d'apprécier la valeur de la phrase qu'il écrit, c'est la volupté que la phrase lui procure. Ainsi ce réalisme nihiliste conduit Renard, comme avant lui Flaubert, à une conception toute formelle de la beauté.

La matière est morveuse et sinistre, mais ces sensibilités d'élite vibrent à la phrase qui pare avec magnificence cette pauvreté. Il s'agit d'habiller la réalité. La belle période oratoire de Flaubert devient donc le petit silence instantané de Renard. Mais ce silence a, lui aussi, l'ambition d'être de marbre. nous voilà revenus, une fois encore, à notre point de départ: une belle phrase, pour Renard, c'est celle qui peut être gravée sur une stèle. La beauté, c'est l'économie de la pensée, c'est un minuscule silence de pierre ou d'airin, en suspens dans le grand silence de la Nature.

Cet entretien dut être d'un comique assez gras. Mais enfin prenons-le pour ce qu'il est. Il nous prouve qu'en 1870 déjà, un jeune écrivain se croyait obligé de devenir grossiste, parce qu'il y avait trop de concurrence dans le commerce de détail. Fort bien. Mais après? Après les épopées en dix volumes? Que restait-il à faire?

Or c'est à ce moment que Renard apparaît. Il figure à l'arrière-queue de ce grand mouvement littéraire qui va de Flaubert à Maupassant, en passant par les Goncourt et Zola. Toutes les issues sont bouchées, toutes les voies barrées. Il entre dans la carrière avec le sentiment désespéré que tout est dit et qu'il vient trop tard. Il est hanté par le désir d'être original et par la crainte de n'y point parvenir.

Faute d'avoir choisi une nouvelle manière de voir, il cherche partout et en vain des spectacles neufs. Pour nous, qui trouvons aujourd'hui toutes les voies libres, qui pensons que tout est encore à dire et sommes pris de vertige, parfois, devant ces espaces vides qui s'étendent devant nous, rien n'est plus étranger que ces hommes ligotés, confinés sur un sol trop travaillé, cent fois labourés, et qui cherchent anxieusement un lopin de terre vierge. Tel est le cas de Jules Renard:

Il s'est tu, il n'a rien fait. Son entreprise fut de se détruire. Saucissonné, bâillonné par sa famille, par son époque et son milieu, par son parti pris d'analyse psychologique, par son mariage, stérilisé par son Journal, il n'a trouvé de ressources que dans le rêve. Ses images, qui devaient d'abord s'enfoncer comme des griffes dans le réel, sont vite devenues des rêveries-minutes, en marge des choses. Mais il avait trop peur de perdre pied pour songer à construire, au delà du monde, un univers qui lui fut personnel. Il revenait bien vite aux objets, à ses amis, à sa décoration, et ses rêves les plus persistants - parce qu'ils étaient les moins dangereux - se sont bornés à caresser les images d'un bon petit adultère tout plat qu'il a rarement osé commettre.
De la même façon, son Journal, parti pour être un exercice de sévérité lucide, devient très vite un coin ombreux et tiède de complicité honteuse avec lui-même. C'est la contre-partie des redoutables silences en famille de M. Lepic. Il s'y déboutonne - ce qui ne parait pas d'abord, parce que le style est en habit. Il agonise sa vie, le réalisme finissant l'a élu pour agoniser en lui. Pourtant, - est-ce par cette tentative acharnée de se détruire, est-ce par ce morcellement systématique de la grande période flaubertienne, est-ce par son pressentiment toujours trompé du concret individuel, par delà les apparences abstraites de l'empirisme? - pourtant ce moribond témoigne d'une sorte de catastrophe qui a pesé sur les écrivains de la "Fin de Siècle" et qui, directement ou indirectement, est à l'origine de la littérature contemporaine.

 

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